Об утрате и возвращении душевного родства

Рейтинг:   / 1

Подробности

Категория: Искусство

Автор: Наталья Прокопова

Просмотров: 3012

2010 год, Выпуск № 4

В начале третьего тысячелетия поставить спектакль о Великой Отечественной войне не так-то просто. Казалось бы, за 65-летний период раскрыты все возможные аспекты создания сценических произведений на эту тему. И акцент на патриотизме как наиболее органичный для военной проблематики, а потому самый распространенный, оборачивается в современных условиях пафосным звучанием и контрастирует с общим культурным контекстом.

 И все же, несмотря на сложность задачи, спектакли о Великой Отечественной войне нужны, их необходимо создавать и важно находить проблему, способную вызвать зрительский резонанс.

Именно такой спектакль поставлен в Кемеровском театре для детей и молодежи. Основой для спектакля послужил не драматургический материал, не пьеса, а литературное произведение – рассказ А. Платонова «Возвращение». Постановка спектакля по литературному произведению требует особого умения. Главный режиссер театра Ирина Латынникова (несомненно, владеющая секретом трансформации повествовательного текста в текст диалогический, театральный) создала удачную сценическую интерпретацию. Концепция спектакля сосредоточена на проблеме психологической адаптации человека в послевоенный период, на проблеме утраты и возвращения душевного родства. Не всегда писатель (драматург) и режиссер совпадают в выборе приоритетного героя для реализации своих идей. Все усилия автора рассказа «Возвращение» сосредоточены на образах: на сыне и отце. Их мыслям и чувствам уделяет А. Платонов особое внимание. И. Латынникова разговаривает со зрителем через каждого из действующих лиц своего спектакля.

Мысль о душевном разъединении, возникшем вследствие расставания, заявлена уже сценографией спектакля (художник Светлана Нестерова). Основу сценографического решения составляет железнодорожное полотно. Оно символизирует путь человека, точку его ухода и возврата. Вместе с этим железнодорожные рельсы, рассекающие сценическую площадку надвое, служат знаком утраты целостности, а значит гармонии в семье Ивановых. По одну сторону железнодорожного полотна, в глубине сцены, размещена столовая комната с предметами мебели военного периода, по другую – супружеская кровать. Столовая – это центр, где собирается вся семья: и дети, и взрослые. В то время как супружеская кровать символизирует чувственную сторону семейной жизни, и она вынесена за границы железнодорожных рельсов. Железнодорожная дорога как знак войны, знак разлуки, рассекла прежний, мирный уклад жизни семьи Ивановых.

Встреча Алексея и Любы Ивановых в столовой комнате состоялась. Но на пространстве, символизирующем чувственную сторону их отношений, разворачивается конфликт: они не могут вернуться друг к другу. Их супружество утратило гармонию. Целостность разрушена войной, унесена поездом в далекое довоенное прошлое. В этом смысле железнодорожные рельсы – это полоса отчуждения, это образ утраты душевного родства между близкими людьми. Но кроме этого, железнодорожная линия содержит в себе и другое знаковое содержание. Она выступает особой территорией. Территорией не войны, но еще и не мира. Это территория пограничного состояния героев. Территория, на которой они осуществляют попытки возвращения друг к другу. На железнодорожных рельсах разворачиваются сцены, выясняющие степень близости: встреча-знакомство отца и сына, встреча-знакомство супругов – Алексея и Любы Ивановых.

Проблему, заданную сценографией, обостряет сценическая игра актеров. Главным каналом диалога режиссера И. Латынниковой и зрителя избраны такие персонажи как, Петр и автор. Петр – сын Алексея Иванова. Эту роль исполняет студент 3 курса КемГУКИ Александр Акимов. Он создает образ рано повзрослевшего мальчишки военного времени, который осознал через ответственность за мать и сестру свое самое важное мужское предназначение – заботу о семье. Он принял этот крест и не желает (возможно, бессознательно) возвращать его отцу.

Роль Насти исполняет также студентка 3 курса КемГУКИ Евгения Колотова. Эту актрису характеризует чрезвычайная телесная свобода и подвижность. Через ее пластику зритель понимает, что при встрече с отцом Настей движет одновременно и любопытство, и страх. Мы видим на сцене хрупкую, трогательную девочку с лицом ангела. Настя и желает приблизиться к отцу, и боится. Он для нее и свой, и чужой. Поэтому, как только расстояние между маленькой дочерью и отцом сокращается, она убегает. Зритель может наблюдать, с какой удивительной легкостью Настя (Е. Колотова) в момент очередного приближения отца (Е. Белого) то мгновенно запрыгивает на стул, то стремительно пересекая все расстояние сценической площадки, прячется под кроватью. Через актрису Е. Колотову, создавшую образ девочки, выросшей без отца, отчетливо осознается необходимость каждодневного присутствия родителей в жизни детей и неизбежность их душевного разъединения в случае разлуки.

В отличие от игры Е. Колотовой, реализующей сценический образ в большей степени средствами сценической пластики, А. Акимов располагает возможностью активного использования сценического слова. Актерская игра А. Акимова отличается отсутствием внешнего напора. Он играет деликатно, что проявляется и в сдержанной манере сценического существования (без внешне резких эмоциональных всплесков), и в мягкости речевого звучания, и в угловатой, почти бытовой, пластике. Сценическую игру этого актера можно было бы назвать достаточно ровной. Однако ровность эта обманчива, потому что все изменения его поведения совершаются глубоко внутри. Такая скупость выразительных средств обусловлена ситуацией встречи-знакомства. Душевная связь между отцом и сыном утрачена. Вернуться в прошлое нельзя: и пришедший с войны отец, и выросший сын, должны узнать друг друга заново. Поэтому они проживают не просто встречу, но знакомство. Неловкость испытывают оба, но в большей степени сын. Петр, встречая отца на вокзале, с трудом находит способ поздороваться. Он не знает как себя вести: то ли по-мужски протянуть для приветствия руку, то ли обняться по-родственному. И отец (Е. Белый) и сын (А. Акимов) эмоционально напряжены, они испытывают душевное потрясение от препятствий, сопровождающих их возвращение друг к другу.

Проблема утраты и возвращения душевного родства между близкими людьми отчетливо просматривается и в актерской работе Евгения Белого, исполняющего роль отца – Алексея Алексеевича Иванова. Этот обаятельный и красивый актер создает образ военного (гвардии капитана), который, казалось бы, не был обделен ни уважением друзей, ни вниманием со стороны женщин, но в зрителе он вызывает сочувствие. Это сочувствие вызвано растерянностью, которую транслирует сценическое существование Е. Белого. Отсутствие уверенности у фронтовика Иванова связано с непониманием своей сегодняшней роли в собственной семье. Здесь нельзя не отметить противоречивость персонажа, созданного А. Платоновым. С одной стороны, Алексей Алексеевич Иванов – защитник Отечества, победитель, а значит, положительный герой. А с другой стороны – положительного героя нет, а есть человек, проживающий сложный период перехода из одной (военной) жизни в другую (мирную), и от этого несколько растерянный от неясности положения. Растерянность и геройство – понятия, противоречащие друг другу. Однако именно такое противоречие становится основанием для драматического напряжения и в рассказе А. Платонова, и в сценической постановке И. Латынниковой, и в актерской игре Е. Белого. Не стихающая боль от невозможности возвращения в прошлое, бессилие перед утратой довоенного миропорядка искушает Иванова на агрессию против близких людей, и даже предательство. Боль Иванова, которая очевидна для зрителя благодаря игре актера Е. Белого, не стихает, и вырывается наружу нападением на жену. Зритель наблюдает схватку-диалог Иванова и его жены Любы.

В этой сцене мужчина, оставивший дом во имя защиты Отечества, требует доказательств любви и своей значимости. В свою очередь женщина, сохранившая детей в условиях голодного тыла, пытается объяснить неотвратимую переменчивость, преследующую человека не только на войне, но и в тылу. Люба, оправдывается перед мужем, пытается объяснить ему, что женщина, оставшись без мужской помощи и без мужского участия, душевно опустошается. Важно отметить то, что у самого А. Платонова этот женский образ выписан, достаточно, эскизно. Автор рассказа «Возвращение» подробно не останавливается на таком персонаже, как Любовь Васильевна. Однако это не становится препятствием для актрисы Светланы Лопиной, удачно создавшей сценический образ женщины, преданной своей семье. Люба Иванова в исполнении С. Лопиной представляет собой тех женщин, суть жизни которых – забота о своей семье, своих детях. Они не эгоцентричны (как многие наши современницы) и обязательно доверяют себя мужчине – если не мужу, то сыну. Они терпеливы во всем, готовы многое от них стерпеть.

Иванов не испытывает радости своего возвращения «всем сердцем». Возвращение в прошлое невозможно: покидая близких людей, делегируя другим выполнение своих обязанностей, мы всегда рискуем потерять изначальные права, остаться за дверями душевного пространства тех, кого оставили. Мы рискуем не найти ни себя, ни их прежними. Именно это происходит со всеми героями спектакля, но в большей степени с гвардии капитаном – Алексеем Алексеевичем Ивановым. Он возвращается домой, но все изменилось. Когда-то принадлежавшее ему жизненное пространство занято. Как отвоевывать это пространство, у кого? И мы видим скорые сборы недавнего фронтовика и понимаем: он не смог вернуться домой, он оставляет свою семью. И, возможно, дело не в сдержанной встрече, которую оказала ему родня. Просто поезд войны еще не остановился, просто их жизнь рассечена линией железнодорожного полотна, просто возвращение сопровождается душевной болью и требует жертв.

После этой сцены ухода Алексея Иванова средства драматического театра сменяются средствами театра литературного. Такая смена выразительных средств позволяет усилить накал спектакля. Эмоциональное напряжение возрастает благодаря появлению на сцене автора, которого играет актер Григорий Забавин. Казалось бы, именно присутствие такого действующего лица как автор должно уводить сценическую постановку в сторону, противоположную драматическому искусству. Общеизвестно, что рассказывание – это элемент другого вида творчества – художественного чтения, литературного театра. Однако в спектакле «Возвращение» автор, появляющийся лишь дважды (он начинает и завершает спектакль), образует баланс между конфликтующими сторонами – между готовящими победу в тылу и спасавшими родину на линии фронта, между мучительно ожидавшими и ушедшими. Через автора (Г. Забавина) транслируется мысль о тяжести всякой ноши, бремени любого креста. Именно на него возлагает режиссер И. Латынникова основную ответственность за проживание финального события. Благодаря действенному рассказыванию Г. Забавина зритель отчетливо представляет себе не только предательский побег фронтовика Иванова из своего дома, от своих близких, но и отчаянную погоню детей за поездом, в котором находится их отец. Активное мыследействие актера подводит зрителя к осознанию того, что дети спасают отца от совершения предательства. Через автора (актера Г. Забавина) мы понимаем, что сын Петр, схватив сестру и волоча ее сейчас за собой, заставляет отца сойти с поезда и теперь уже пережить радость возвращения по-настоящему. Именно он, Петр, приняв на себя крест ответственности за семью в военные годы, продолжает бороться за ее целостность и сейчас. Алексей Иванов осознает неоправданность своей обиды на семью и оставляет «поезд войны» ради детей, ради будущего. Совмещение приемов драматического и литературного театра обеспечивает пробуждение в зрителях эмоций, близких к катарсическим.

В заключении отмечу, режиссерская интерпретация И. Латынниковой (проявляющаяся в концепции спектакля, сценографическом решении, совмещении приемов драматического и литературного театров, трактовке сценических образов) обрела свое выражение в трепетном спектакле. Конечно, во многом, созданию драматического напряжения, пронизывающего эту постановку, способствует реализация проблемы утраты и возвращения душевного родства, избранная режиссерам и реализуемая всем творческим коллективом театра. Внутреннее напряжение сценической игры провоцирует желание зрителей смотреть, ожидать событийных всплесков, думать и осознавать невозможность любого возвращения в прежнее бытие и необходимость душевных трат во имя сохранения гармонии.